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Non scordiamoci Il passato

passato

IL PASSATO, di Asghar Farhadi, Francia/Italia 2013, 130 minuti
di Marinella Doriguzzi Bozzo

In Tradimenti (1978), Harold Pinter mette a punto uno dei suoi testi teatrali più suggestivi, e scandisce in nove scene la fine di un triangolo amoroso riavvolto man mano su se stesso, retrocedendo sino al suo primo formarsi: l’amalgama fra il  meccanismo, i personaggi e il linguaggio rimane in perfetto, matematico ed emozionante equilibrio dall’inizio alla fine. Ne Il passato, il quarantenne regista iraniano Asghar Farhadi sembra mutuarne, con tutt’altro spirito, la straordinaria alchimia, capovolgendo però  il vettore temporale in quanto tutto si svolge in un presente intento a capire progressivamente le ragioni del perché e del come  i nostri atti ci seguano. Con un ulteriore, interessante passaggio che sposta il copione dal teatro alla specificità del cinema: l’unità di tempo, di luogo e di azione è resa con la naturalezza del quotidiano, sicché non si respira surrettiziamente la polvere delle assi del palcoscenico, ma il sapore del caffè e latte, l’odore assonnato dei letti disfatti, la serietà  dei giochi dei bambini, grazie ad una ambientazione scenografica di mirabile realismo filologico, che omogenizza gli interni e gli esterni  in un unico, affollatissimo e sempre riconoscibile fondale.

Uomo con un piede in Francia e l’altro in Iran, finché il ruscello della vita non gli si allarga sotto rischiando di travolgerlo, Amhad arriva a Parigi da Teheran. La ex moglie ne ha richiesto la presenza per chiudere le pratiche del loro divorzio. A poco a poco si rende conto delle ragioni inizialmente taciute dalla donna, che vuole risposarsi. Entrano ed escono così dalla scena i figli di primo e di secondo letto, nonché i nascituri del terzo, secondo l’andazzo di famiglie espanse come agavi irte di spine; intanto il concetto di maternità e di paternità si sposta di volta in volta non in termini biologici, quanto in ragione delle possibilità di accudimento e di ascolto, mentre la gamma delle ambiguità, delle azioni e delle reazioni coinvolge lo psicanalitico mondo degli adulti, quello  giustiziere degli adolescenti, lo sguardo  intento altrove dei bambini che tuttavia  spiano con le orecchie e giungono diritti alla verità, giudicando  per istinto osmotico, in assenza delle chiavi interpretative dei grandi. Le condizioni di chi mette al mondo figli credendo ogni volta in un per sempre di coppia che, viceversa, va puntualmente in cocci, vengono indagate secondo una modalità che spannocchia la verità chicco dopo chicco e si dispiega in una sorta di thriller  in cui l’incastro dei piccoli, successivi e continui colpi di scena è sia disvelamento che agente catalitico e motore. Sino ad uno scioglimento che sembra lasciare le cose come stanno, ma anche no, perché la vita scorre, rende diversi,  e non azzera nulla sino alla fine.

Vincitore   dell’Orso d’oro  2011 e  dell’Oscar 2012 con Una separazione, nonché di numerosi premi a Cannes 2013 con Il passato, Farhadi è un regista che illustra il cinema iraniano disdegnando completamente il folklore o le particolarità locali cui attingono Kiarostami, Majidi, Milani, perché la sua ispirazione è laicamente occidentale, pur conservando un retrogusto misterioso, che ha la fascinazione delle lingue padroneggiate perfettamente, ma con lo charme di un leggero accento straniero. E se Una separazione sorprendeva per la compattezza  sentimentale di uno spettacolo che sollevava questioni civili  all’interno di un Iran in bilico fra modernità e fondamentalismo religioso,con Il passato il regista sembra abbandonare quasi del tutto la  terra d’origine, per sublimare ulteriormente la sua tecnica.

La disinvoltura dell’oggettività è pressoché perfetta (ossia ben diversa dalle operazioni-verità di Gloria o de La vita di Adèle,  vistosamente ricreate in studio), così come intelligentemente qualsiasi sono i bravi protagonisti e i contesti, a sollecitare l’identificazione del pubblico, almeno nei dettagli. Mentre la trama è un sofisticato e puntualissimo meccanismo che tuttavia non elude né le domande né le risposte, senza scomodare la sociologia a sfavore dell’intrattenimento. A differenza di Vargas Llosa (L’eroe discreto) Farhadi  non racconta solo per il gusto di raccontare, ma tiene millimetricamente nelle mani sia i sussurri e le grida di una costellazione di punti di vista, di bugie e di segreti, sia il loro strascico di cecità, ipocrisie, rimorsi. Il senso del moderno costeggia  la tragedia senza attingere ai greci, anzi, dimostra come il quotidiano mescoli responsabilità, leggerezze, affetti e abissi nel vortice equivoco di apparenze normali. Manca forse qua e là l’emozione di un’epifania definitiva che colpisca veramente al cuore, e l’inanellarsi dei fatti, dei silenzi e dei  dialoghi si incrocia forse un po’ letterariamente con gli affanni qualsiasi di vite routinarie molto più francesi che italiane. Ma gli spettatori assistono comunque coinvolti e spiazzati ad una notevole lezione di cinema, al punto che la lunghezza, elemento ormai ricorrente sullo schermo, quasi non si fa notare, inducendoli  a riporre le forbici senza peraltro sfoderare i fazzoletti.

GIUDIZIO: 3 soli

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SKYFALL, di SAM MENDES, USA GB 2012, 143 M
di Marinella Doriguzzi Bozzo

Sugli schermi dell’infanzia, Tom e Jerry se le danno di santa ragione, e ogni possibile marchingegno domestico è utile per sortire effetti violentissimi senza che nessuno si massacri definitivamente: la rivalità non è una contrapposizione fra buoni e cattivi, ma un semplice espediente perché la lotta senza esclusione di colpi possa proseguire all’infinito.

Sugli schermi dell’età adulta, le avventure di James Bond ricalcano da quasi cinquanta anni lo stesso schema, ma il conflitto, sotto l’egida manichea del bene e del male, è sempre all’ultimo sangue: i cadaveri dei nemici solo apparentemente “diversi”, si accumulano a corroborare la leggenda del perenne vincitore, perché anche in questo caso l’intrattenimento deve continuare. Lo farà grazie ad una fisicità iperbolica e alla progressione tecnologica di gadget mirabolanti che coadiuvano le più improbabili avventure, tali da beffare sempre sia la logica sia le leggi elementari della fisica. E in entrambi i casi i bambini e gli adulti seguitano ad abbozzare con entusiasmo, perché il bello dell’incredibilità consiste nel sapere stare alle collaudatissime regole del gioco, opportunamente contornate dalla riconoscibilità di vezzi sempre uguali e sempre reiterati.

Finché Daniel Craig e Martin Campbell arrischiano perigliosamente una discontinuità nella continuità formale della trionfante saga bondiana, parafrasando un giovane agente 007 alle prime armi in uno dei prequel più intelligenti e riusciti della storia del cinema seriale, Casino Royale.

Da quella data sono passati appena sei anni, e la regia di Sam Mendes (autore dell’indimenticato American beauty -1999) sbalza lo stesso Craig oltre il confine della maturità, facendogli fallire tutte le prove materiali e psicologiche di riammissione al servizio di sua Maestà. In altri termini, inserisce una linea d’ombra conradiana che scorre lungo tutto il film come lo snodarsi del mitico treno che apre il racconto: mentre il giusto e l’ingiusto sfidano la forza di gravità sul tetto dei vagoni, marcano nel contempo lo spartiacque fra un passato sempre rimosso e un futuro che, grazie all’insolito finale, non sarà mai più lo stesso. Perché qualcuno muore e perché la sequenza del treno, abusato raccordo fra il prima e il dopo, si disperde nella limbica oscurità di acque amniotiche, in una bellissima apertura sui titoli di testa, a significare che siamo più dalle parti di Freud che da quelle di Fleming. Vincendo così l’impossibile sfida di cambiare le regole senza rinnegare la tradizione, sia il regista che gli sceneggiatori e gli attori attingono a piene mani dall’incoscio, in omaggio alla frase chiave del film: “I migliori agenti segreti sono orfani”.

L’esteriorità riconoscibile della trama si incrocia quindi con il mai detto, a sciogliere e nel contempo ad arricchire il sottinteso grumo umano di una personalità (almeno fino all’interpretazione di Daniel Craig) priva di malinconie, di insicurezze, di solitudini inconfessabili mascherate dall’oblioso lenire dell’azione per l’azione. E mentre un filo di autoironia riporta le attrezzature futuristiche alla antiquata prosaicità di una radio e di una pistola, fino a riesumare affettuosamente la decrepita Aston Martin, il dramma di Edipo quello shakespeariano di Re Lear e quello del ‘doppio’ caro a Stevenson, contrappuntano le gesta, senza nulla togliere alla progressione consolidata del plot.

Ne risulta un intrattenimento godibile dagli esegeti come dai neofiti, da coloro che si accontentano di una lettura univoca come da quelli che amano le stratificazioni dei significati: si vedano a questo proposito il mestiere spionistico come un surrogato della famiglia, la direttrice M del S.I.S. nelle vesti di madre e di mantide, il cattivo Xavier Bardem (al suo meglio quando viene sfigurato da chiome impossibili come già in Non è un paese per vecchi dei fratelli Cohen -2007) a rappresentare il collega-congiunto-nemico parodistico, fino al colmo (per un femminiere incallito) di un accenno omoerotico che è in realtà un collegamento onanistico fra il protagonista e il suo doppio degenere.

Il finale domestico e allucinato chiude il cerchio dei conti esistenzial-psicanalitici in sospeso, anche se è l’unico vero difetto del film, perché troppo lungo e insistito. Ma tutta la pellicola è nell’insieme un teorema ben congegnato in chiave sistemica, dove ogni particolare rintocca e modifica gli altri, grazie sia alla macchina da presa che frange, rifrange e moltiplica le identità sullo sfondo di scenografie che ricordano i labirinti dell’ego, sia agli attori che mettono in atto una tripla recita di somiglianze,di diversità e di simbologie in un calibratissimo gioco fra il vero, il falso e il verosimile.

Difficilmente le monarchie sono costellate di degni eredi, perché le leggi genetiche provocano inevitabili salti. Tuttavia, contrariamente al parere di molti, Craig è il primo a raccogliere degnamente il testimone-scettro di Connery, confondendone la cifra di ex povero ma bello degli anni sessanta (assurto agli snobismi elitari di massa dei Martini mescolati e non shakerati nonché degli smoking impeccabili sotto la muta subacquea) con una problematicità quasi anonima: stropicciamento di rughe, occhi azzurri arrossati dalla stanchezza di vivere, orecchie a cavolfiore per sentirci meglio, ad ascoltare anche il cuore. L’individuo vorrebbe allontanare il feticcio e arrendersi all’avvicendamento generazionale modernamente contemplato dal film, ma la muscolatura continua ad obbedire ai riflessi condizionati di una disciplina solitaria lunga una vita.

GIUDIZIO: 2 soli

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IO E TE, di Bernardo Bertolucci, Italia 2012, 97 minuti

di Marinella Doriguzzi Bozzo

La buona notizia è che una volta tanto non abbiamo letto l’omonimo  libro di Niccolò Ammanniti da cui il film è tratto, e quindi siamo esentati, volenti o nolenti, da qualsiasi confronto proprio e improprio. La cattiva notizia è che il tempo non solo passa, ma con Bernardo Bertolucci si è anche comportato male, inchiodandolo su una sedia a rotelle: lui, il regista della danza come liberazione e delle solitudini multiple come catarsi.

Che si tratti di un film d’Autore lo si vede fin dai titoli di testa: sobriamente bianchi su fondo nero, come negli anni sessanta, se si eccettua il vezzo moderno dei cognomi impressi in rosso; e lo si desume dai dettagli, nonostante il tema del luogo chiuso sia un prolungamento di Ultimo tango a Parigi (1972), L’assedio (1999), The dreamers (2003) perdendo comunque di magia con l’avanzare degli anni.

Il perché non è così facile a spiegarsi: sembra che il regista scelga i suoi interpreti e si appropri della loro storia non tanto in qualità di professionista, ma sotto la specie di uomo con molteplici rimpianti, sommandosi i limiti  della maturità ai vincoli dell’impedimento fisico.Per cui i due protagonisti sono come vampirizzati da qualcuno che si appropria dei loro corpi e, pago anche solo di questa vittoria, vi si prolunga o addirittura vi si reincarna. Non acquisendo più la bellezza degli attori come elemento distintivo, bensì le difettosità abbozzate  della giovinezza come emblemi di un momento che non torna, perché ha ancora bisogno di un futuro per completarsi ed esprimersi.

Così il quattordicenne Lorenzo è un accumulo di brufoli in un’epoca in cui l’acne è ormai sconfitta, si rapporta ad un ritmo interiore dettato sia dagli umori come dalla musica in cuffia, e la goffaggine motoria dell’adolescenza è affidata al fruscio ventoso di  felpe e materiali tecno nonché alle protesi di zaini voluminosi, traslocatori quotidiani di insondabili continenti. Mentre la ventitreenne sorellastra Olivia concentra nell’altezza stilizzata, nella  rigogliosità della biondezza e dell’accento siciliano il prolungamento dell’età di Lorenzo, minata da un passato e-forse-da un futuro da eroinomane (con  crisi di astinenza  avulse da qualsivoglia realismo clinico).

Per circa una settimana i due regrediscono alla condizione quasi fetale di primo uomo e di prima donna sulla terra, asserragliandosi per motivi diversi in una cantina. Che li obbliga ad una promiscuità della carne che lentamente si addolcisce nel reciproco riconoscimento degli affetti. Mentre la solitudine che li ha portati lì resta fuori, sospesa nell’eterno grido  di furore e passione, fragilità e ribellione che accomuna i giovani nel loro contraddittorio atteggiamento verso un mondo di simili e di dissimili: “Portatemi con voi” e “Non mi avrete mai”. Come  a sottolineare il bisogno di un’identità distintiva  che schiva la tentazione dell’omologazione e vuole quindi maturare nell’isolamento, ma   paradossalmente ha bisogno del confronto, se non con la comunità, almeno con l’altro. Per concentrarsi ancora un po’ nel calcolo dello slancio, prima di proseguire o di perdersi.

Il copione ha un prologo famigliare ambiguamente goffo e si dipana fortunosamente tra piccole forzature e ingenuità, mentre il carattere dei protagonisti è  affidato alla loro fisicità, agli atti che compiono e alle parole che dicono piuttosto che  alla perizia della recitazione, tra  sgradevolezze e esteriorizzazioni consolatorie  letterarie e abbastanza stereotipate.

Rimangono pertanto l’ambientazione (che da rifugio ostile si fa a poco a poco nido, in modo da  determinare lo schiudersi delle prerogative dei due) e la maniera di girare, tale da considerare il mondo circostante secondo l’orizzontalità dei dormienti. Perché è nelle primarie necessità fisiologiche e nel bisogno di stare sdraiati a condividere il buio che l’intimità coatta diventa prima avvicinamento, poi scambio  spontaneo e infine punto di vista da cui guardare agli accadimenti.

Le qualità del grande cineasta  si colgono dunque nei particolari, dal modo di inquadrare il misterioso arrivo di lei all’ordine meticoloso di lui, che colloca geometricamente le  vettovaglie, osserva un formicaio con la lente, schiva una madre di maniera e un padre lontano. Ma mancano le emozioni accerchianti, le rivelazioni che una storia dilata  nella coscienza degli spettatori, senza che gli elementi visivi rimangano corticalmente nella memoria.

Per cui, mentre da un lato  plaudiamo al ritorno di un regista disuguale ma comunque  amato, auspicando che questa nuova ripresa possa più ispiratamente proseguire, dall’altro ci poniamo una domanda: cosa può dire questo esile film a cinefili smaliziati ma non    celebrativi a prescindere, nonché ad un largo pubblico, giovane o meno che sia?

GIUDIZIO: sole/ombrello

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